好康特惠?

反對用影像說故事的導演
「故事」是上帝的替身？
還是吸血鬼，將「影像」的血吸得一滴不剩！

本書深入探討溫德斯的電影作品，
如何顯示真實的時刻，解救影像的存在。

文．溫德斯（Wim Wenders, 1945）雖然較晚才加入所謂的德國新電影（Neues deutsches Kino, New German Cinema）運動，但今日，他卻是這波運動的成員中最具國際知名度、也最成功活躍的導演。

《溫德斯的電影旅程─賽璐珞公路》是針對這位德國最傑出的導演的新近研究，書中深入分析他最著稱的吸引人的音樂與影像。

以溫德斯的作品整體和所有文字著作的核心關切為脈絡，來分析他個別的影片，這番關切即為：現代電影、一項完全由聲音與影像構成的記錄藝術為何自然地發展成主要是敘事性的媒介──傳統上，敘事的領域則一直關係到字詞與句子？

著重分析影片本身，清楚地辨識且批判地說明溫德斯主要的藝術動機：觀看的行為本身可以構成創造性的行為。

本書將探索與溫德斯電影美學至關重大的一些基本理論立場。第一章針對電影影像由於其攝影式本質而與現實產生的特殊密切關係，而也將討論這項說法所引發的衝突：電影影像中存在的現實其實只是一種幻覺、只存在這番影像中。第二章討論電影敘事，首先介紹溫德斯認為影像與故事互不相容的此一想法，然後進而分析溫德斯確實曾在其影片中講述的故事的敘事結構（儘管他不相信故事）。由於前兩章具有濃厚的理論性質，第三章將詳細分析從溫德斯的影片中選出的六部代表作，旨在針對前兩章所述的問題，並深入討論溫德斯的事業：從最早到最近的獨立劇情片，包括他最著稱的一系列冥想性質的紀錄片之一。

作者簡介

亞歷山大．葛拉夫（Alexander Graf）

二○○一年獲得愛丁堡大學電影研究博士學位，出版了諸多當代電影著述。

譯者簡介

黃煜文

臺大歷史所碩士，專職譯者，近期譯作為《王者之聲》、《氣候變遷政治學》、《我們最幸福：北韓人民的真實生活》、《威徹爾先生的猜疑：羅德丘宅謀殺案》與《當世界又老又窮》。

導論 摘錄
文?溫德斯（Wim Wenders）雖然較晚才加入所謂的德國新電影（Neues deutsches Kino, New German Cinema）運動，但今日，他卻是這波運動的成員中最具國際知名度、也最成功活躍的導演。在他長達將近四載的電影生涯中，已經拍攝十一部短片、十七部劇情片、七部紀錄片、兩部電視電影、幾部音樂錄影帶，以及多部電視廣告片，其中許多部作品並在國際電影節獲獎。他以攝影師身分創作的作品在歐洲、亞洲與美洲八個不同的場合展出，而他也出版了九本書。

乍看之下，多樣的主題、形式與類別似乎令人難以從溫德斯的整體作品中明確界定出具有一貫性的區塊。然而，溫德斯總是帶著無比的熱情、以言詞回應關於電影媒介的問題。他深具自省與知性的言談，透露出他對個人道德或道德規範的重視，而他也將這些緊密牽繫到影片(film)和電影(cinema)上，無論是當他談到自己的作品，還是其他導演的作品，或公認的電影學派與傳統。這種傾向不僅可以從其影片的主題與攝製方法中辨識出來，也見於訪談和他已出版的文字著作與攝影集。人們最常反覆討論的理論問題──且溫德斯似乎一直沒找到令他完全滿意的答案──向來是他所察覺到、存在於電影影像與電影故事之間的不相容或衝突 ; 也是影片的這兩項元素、連同聲音，代表著現代敘事電影的美學與技術基礎。

這個問題的本質是兩面的：一方面，溫德斯了解自己必須滿足觀眾對影片故事的需求，他才能成為有商業利潤的獨立導演（獲利是商業劇情片攝製的先決條件，這相對於前衛或實驗電影攝製）。在一九八二年的一場演說中，溫德斯解釋，觀眾對故事的這番需求是一種普遍的人類欲望，而不是一種個人態度：

觀眾首要的要求是影片具有某種一貫性。故事讓人感到其中具有意義，在混雜到讓人覺得不可思議的表像與周圍的現象背後，一定隱然存在著某種秩序。人們最需要的就是這種秩序，更甚於任何其他事物；是的，我幾乎會說，秩序或故事的觀念與神性（godhead）有關。故事是上帝的替身。或者反過來說也可以。

除了商業考量外，溫德斯也認為故事可以充當結構，在其中，看似無理可循或毫無關聯的事件或現象獲得意義，因為在相同的結構中，安排這些事件或現象的方式使它們和其他事件或現象產生新的關係，或者因為故事可以將它們含括進邏輯的時間連續性之中，使觀眾確信：日常生活裡出現的各種雜亂的視覺與聽覺印象都有秩序可言。故事帶來秩序──這項故事固有的功能之概念，在電影製作、一如在電影故事方面都是關鍵的。

另一方面，溫德斯對於故事存疑。他認為故事是影片中一項不穩定的元素，而且認為故事很可能會在他的影片影像中造成不均衡。他以自己的學校電影《銀色城市》（Silver City, 1968）為例，來說明這種不穩定的機制。《銀色城市》由十三個靜態鏡頭構成，絕大多數是從他就讀慕尼黑影視學院（Munich Film and Television Academy, HFF）時居住的幾棟公寓的窗戶拍攝的。這部電影明顯缺乏任何情節，直到第六個鏡頭，他才試圖拍攝一列火車穿過一片風景。然而，就在這個片段結束前，有個男人從右方進入畫面，奔跑著跨越鐵軌，從畫面左方出鏡：這純然是未經規劃的巧合介入，似乎毀了導演對這部影片的概念。溫德斯驚呼，這個跑過畫面的人擾亂了「火車風景的平和」。2德國評論家諾伯特?格羅布（Norbert Grob）表示，他從溫德斯懷疑地描述自己偶然成為說故事者當中，看出他已從上帝的恩寵中墮落，這是一個早期的體悟：溫德斯將從這一刻起遭受詛咒，一輩子都將違逆自己的意志，不斷在影片中說故事。事實上，溫德斯先前的目標是純粹地觀察這個景象，但跨越鐵軌的男子突然從攝影機前入鏡，意味著畫面邊緣可能存在著故事，而這可能落入由故事主導該片段的意義，因為「觀眾會在景和景之間看到完全異想天開的連結，並將這些連結詮釋成具有敘事意圖」。

溫德斯主張，創作和導演意志相違的故事，這是故事能在一部影片中佔有支配地位的第一個方式。溫德斯對故事採取懷疑的角度，其第二個理由關係到前一個理由：故事一旦被帶進來，就可以開始在獨立的事件或現象之間建立起虛幻的連結。蒙太奇（或剪輯過程）讓人得以連續投映幾個時間各自獨立的連續鏡頭，這意謂著：不只是能在個別影像之間串起時間的連結，這些影像建立的片段也能與其他分立的影像連續鏡頭產生關係，而光是這個就足以透過人工的方式產生或推論出原本並不真實存在於影像中的意義。溫德斯認為這段過程更屬於寫作的領域，而與影像格格不入：

對作家來說，故事似乎是邏輯的最終產物：字詞想構成句子，而句子想在一段連貫的論述中成立地存在；作家不需要迫使字詞成為句子，或迫使句子成為故事……對我來說，影像並不會自動讓本身成為故事的一部分。如果影像要發揮和字詞與句子相同的功能，則它們必須「被迫」如此──亦即，我必須操縱它們……我不喜歡把一部片的所有影像壓縮成一則故事所必須的操縱……在故事與影像的關係中，我把故事看成某種吸血鬼，它試圖將影像的血吸得一滴不剩。